Продолжая тему убийства из ревности, начатую свежей постановкой «Отелло» Верди в Гамбургской опере, каталонский режиссер поставил спектакль «Джезуальдо!» для семи голосов и инструментального трио на камерной сцене гамбургской Opera Stabile.
Впрочем, сцены как таковой не было вовсе, равно как и декораций: спектакль шел прямо посреди не слишком просторного зала – на узкой полосе пола, стиснутой с обеих сторон рядами кресел.
Это вокально-пластическая композиция на час с лишним, основанная на мадригалах Карло Джезуальдо ди Веноза – итальянского композитора XVI в., писавшего в витиеватом полифоническом стиле маньеризма. В основу композиции легли самые изощренные, поздние мадригалы ди Венозы, из Пятой и Шестой книг мадригалов: переусложненное полифоническое письмо, насыщенное ползучими хроматизмами, ламентозными вздохами и терпкими диссонансами – к слову, совершенно не характерными для той эпохи. В композицию вошли также «духовные мадригалы» – свод духовных песнопений на канонические тексты католической Мессы Страстной седмицы, из сборника Tenebrae Responsoria.
Зрелище представляло собой род рефлексии режиссера на событие, случившееся давным-давно и прославившее имя композитора не меньше, чем его прекрасные эзотерические мадригалы: итальянский аристократ Карло Джезуальдо в порыве ревности убил свою жену и ее любовника, застав их в постели, когда неожиданно вернулся с охоты; это двойное убийство поглощало все его мысли вплоть до самой смерти, превратившись в манию.
Оперы про композитора-убийцу
История гения-убийцы Джезуальдо ди Венозы оказалась идеальным оперным сюжетом; на эту тему написал оперу «Джезуальдо» Альфред Шнитке, а много позже – итальянский композитор Сальваторе Шаррино, чья опера Luci mie traditrici («Мои лживые глаза») была поставлена на многих европейских оперных сценах и фестивалях, включая зальцбургский и Wiener Festwochen.
Начался спектакль весьма провокативно; впрочем, для Биейто провокация – это эстетическая норма. Слушатели входят в густо задымленный зал – типичный black box, – едва различая сквозь клубы едкого дыма, где расставлены кресла. В центре комнаты на полу лежит обнаженный человек в позе эмбриона (Каи Тешнер); его пятки черны, позвонки жалостно выпирают из тощей спины, он мелко дрожит – от холода или ужаса?
Вступает одинокий голос; красивого тембра баритон Виктора Рюда заводит «Жалобу Иеремии». Антураж предельно лаконичен: свет, точечно направленный на певца, высвечивает и подчеркивает белизну его рубахи. Постепенно в действие и пение включаются остальные участники ансамбля; к ним присоединяется теорба (Йоханнес Гантарски), гамба (Фрауке Хесс) и орган-позитив (Давет Кларк). Истовое переживание смерти, сумрачная атмосфера и круг образов отсылают даже не ко времени позднего Возрождения, но еще раньше, к мироощущению человека Средневековья, который постоянно жил в модусе memento mori – «помни о смерти».
Первым признаком бренности становится земля – прах; принесенная в черных пластиковых мешках, она сыплется на нагого человека, горсть за горстью – как в могилу.
Биейто постепенно повышает градус жестокости. Обнаженная жертва особенно уязвима перед лицом насилия – любовного ли, физического ли. Мотив поругаемой жертвы – сквозной в спектакле; и проявляется он тысячью разных способов. Безгласного персонажа хлещут рубахами, щиплют, бьют, раздают звонкие пощечины, наносят ему кровавые царапины и глубокие шрамы. В ответ он, безъязыкий, лишь тоненько поскуливает, затравленно бросаясь из угла в угол. Но круг преследователей сжимается – и выхода из него нет.
«Отелло» Верди в Гамбургской опере – спектакль неудобного Каликсто Биейто
Этот режиссер славится сценами секса и насилия
По ходу действия персонажи, среди которых – мы можем лишь гадать! – условно присутствует Мария, ее любовник и сам Джезуальдо, – переодеваются в сценические костюмы, только они и обозначают социальный статус героев. Контраст между сладостной, томительно-меланхолической полифонией голосов и действиями шокирует; возникает мучительный диссонанс между видимым и слышимым. Это фирменная примета режиссерского стиля Биейто; он всегда стремится вызвать у публики экстремально сильные переживания – любыми приемами, лишь бы никто не остался равнодушным.
Пели между тем прекрасно; красивое, ровное звуковедение, слиянность голосов поддерживались негромким бряцанием лютни и басовитой гамбой.
В финале все участники действия – кроме жертвы и баритона (Зак Кариити) – поднимались наверх, на хоры, опоясывающие зал. И уже оттуда, допевая партии, забрасывали несчастного изгоя комками бумаги. И тут последовала самая чудовищная сцена: уворачиваясь от комков, он истерически запихивал бумагу в рот, пачкая ее кровавой слюной; выпученные глаза забитого животного и абсолютная беззащитность перед надвигающимся насилием транслировали неизбывный ужас; смотреть на это было очень тяжело.
Внезапно с потолка полилась вода – очистительный дождь смыл потеки грязи и крови с обнаженного тела; так обмывают покойника перед положением во гроб. Биейто зарифмовал мотив Иисусовой жертвы – и жестокого убийства на почве ревности. Мысль его оказалась, в сущности, проста: все убиенные мира суть жертвы. И это обстоятельство роднит их с Тем, кто пожертвовал собою во имя спасения человечества.